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图腾崇拜的礼仪当然需要有组织者和主持者,开始可能是由氏族中的首领担任,后来逐渐出现了专职的神职人员,那就是巫祝。巫祝包办了人和神的沟通使命,对人来说,他们是神的使者,同时,人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后,图腾崇拜这样的多神化原始宗教逐渐变成了一神教,巫祝的作用和地位也就与奴隶主阶级的利益维系在一起了,他们的地位一般很高,女的叫巫,男的叫觋。
巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道,所谓巫,乃是“女能事无形,以舞降神者也,象人两袖舞形”。巫与舞,可谓同义、同音字。每当祭祀之时,巫觋就装扮成神,且歌且舞,娱神,也娱人。
不要厌弃这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们的装扮,标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮,已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽,而是有着明确的装扮对象、专职的装扮者,而装扮的成果也就具有被观赏
的地位。总之,比之于原始歌舞中的一般拟态,巫觋的装扮稳定、集中、自觉,因此也就向着戏剧美的本体又走近了一步。
正是从这个意义上,王国维确认巫觋活动是戏剧萌芽葆发的地方。他说,从事祭神礼仪活动的巫觋们中间,会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神,古人就把这种装扮者看成神的依凭,在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断,颇见眼光。
本来,原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的,无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞,但是,若要解析戏剧美的质素,哪一点更重要呢?回答应该是装扮。戏剧美,以化身表演为根基。从最后的意义上说,戏剧可以无舞,更可无歌,却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”,但它的“载体”是什么呢?是装扮,是化身表演。在这里,中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的整理,也从这里出发。
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