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我在文学创作上，被读者熟悉的是散文，被观众熟悉的是戏剧。

我的读者和我的观众交叉很少，因此需要向读者作一点说明。我先后为妻子马兰创作过几个剧本，每次演出都很成功，在境内外创造过很多项最高票房纪录。记得在二〇〇〇年台湾大选期间，台北“国家剧院”外的广场天天有几十万人参加“选举造势”，海内外没有一个剧团敢于在这样的时间和地点演出，因为每一个观众要披荆斩棘地穿过密密麻麻的人群才能到达剧场大门，太不便了。但是，奇迹般的，居然有人坚持在那里演出，那就是马兰，也只有马兰。她在那个期间不断地轮流演出我写的两部戏，居然场场爆满。在那些难忘的夜晚，我一次次在剧场的门厅里长时间站立，一边看着场内座无虚席，一边看着场外人潮汹涌，充分感受到一个戏剧创作者的满足。这种满足，即使把我那么多出了名的散文书加在一起，也比不上。

我的创作坚持一种自己确认的美学方式，那就是：为生命哲学披上通俗情节的外衣；为颠覆历史设计貌似历史的游戏。

我所心仪的瑞士已故作家迪伦马特（F

ied

ichDü

e

matt）创建过一种“非历史的历史剧”，我在他的模式上再加一个：“非通俗的通俗剧”。

这是用艺术的手段，实行对哲学和历史的“解构”。但到最后，艺术也就完成了自己，而不再仅仅是手段。

我对这种艺术追求非常着迷，只想一以贯之，不想频频转换。

很早就有几位资深的评论家指出，我似乎对中国古代那种险峻的“边缘视角”很感兴趣，例如《白蛇传》中人与非人的边缘视角，《女驸马》中女性和男性的边缘视角，《红楼梦》中天真和彻悟的边缘视角，等等。他们的判断是对的。在我看来，边缘视角也是一种互仰、互妒、互持、互生的视角，在写作中具有无可置疑的深度。我为中国文化所具有的这种潜在素质而深感安慰。

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